김슬기 @Poison_Tree

'건축에 의한 자살'이라 불렸던 미술관 LA 윌셔 대로 위에 콘크리트 괴물이 들어섰다. 축구장 세 개 길이의 거대한 아메바가 공중에 떠 있다. 지상 30피트. 일곱 개의 거대한 기둥이 떠받친 단층 갤러리. 7억 2,400만 달러라는 천문학적인 비용을 들인 십수 년의 전쟁 끝에 5월 4일 일반 공개를 앞둔 새 LACMA의 위용이다. 아 물론 공식 명칭은 데이비드 게펜 갤러리다. 12년만에 공개된 올해 최고의 화제를 낳을 미술관 LACMA에 관한 건축 비평가의 '찬사'가 뉴욕타임스에 실렸다. 흥미로운 부분을 옮겨본다. 뉴욕타임스 건축 비평가 마이클 키멜만은 단언한다. "장관이다(spectacular)." 하지만 이 건물의 지난 12년은 찬사와는 거리가 멀었다. 2014년 아키텍처럴 레코드는 "윌셔 대로를 집어삼킨 덩어리"라 조롱했고, 2019년 LA 리뷰 오브 북스는 "건축에 의한 자살"이라 한탄했다. 모금은 지지부진했고, 큐레이터들은 떠났으며, 페레이라가 설계한 1960년대 모더니즘 파빌리온의 철거를 두고 LA 시민들은 분노했다. 설계자는 페터 줌토르. 프리츠커상을 받은 스위스 건축가지만, 그가 만든 것은 알프스의 작은 스파, 쾰른 외곽 농가를 위한 원뿔형 콘크리트 예배당 같은 '작은 보석들'이었다. 미국에서 작업해 본 적도 없고, 이 정도 규모를 다뤄본 적도 없었다. 그런데 20년 전, LACMA 관장 마이클 고반이 그를 호출했다. 키멜만이 회고하는 결정적 장면이 있다. 줌토르가 LACMA 이사회 앞에서 첫 프레젠테이션을 하던 날, 그는 큰 종이에 '나무 위의 집'을 스케치하더니 한참 노려보다 종이를 찢어 바닥에 던졌다. 더 나은 해답을 연필 끝으로 실시간 탐색하는 듯한 몸짓. 휴대폰만 들여다보던 이사들이 의자에서 몸을 앞으로 기울였다. 그렇게 시작된 프로젝트는 솜 전투가 되었다. "피라미드처럼 영원해 보이되, 지진 시 사방으로 5피트 미끄러질 것" 수만 입방 야드의 콘크리트. 피라미드처럼 요지부동으로 보여야 하지만, 동시에 지진 격리 장치 위에서 어느 방향으로든 5피트를 미끄러질 수 있어야 한다는 모순. SOM이 합류해 미국 건축 코드와 내진 설계, 환경 이슈를 풀어냈다. 결과물은 다리가 여러 개 달린 무정형의 짐승. 캔틸레버는 80피트까지 뻗는다. 윌셔 대로를 지나는 운전자에겐 마치 옆에 있는 라 브레아 타르 웅덩이에서 기어 나온 생물처럼 보인다. 줌토르는 콘크리트를 매끈하게 만들지 않기로 했다. 유럽에서 그의 스위스 장인들은 콘크리트를 비단처럼 다룬다. LA에서 그는 미국 인부들의 다른 손기술에 맞춰 "그들의 장인정신에 맞게 설계했다." SOM의 구조 엔지니어 에릭 롱의 표현이다. 인부들은 키멜만에게 말했다. 이렇게 어렵고 창의적인 작업은 처음이라고. 작년 콘크리트가 채 마르지 않은 상태로 공개됐을 때, 비평가들은 얼룩과 물자국에 집착했다. 줌토르는 답했다. "시간을 줘라. 익어갈 것이다." 지금 그 얼룩들은 거미줄 같은 무늬로, 섬세한 베일로 변모하고 있다. 한때 벙커 같던 방들의 벽에는 콘크리트와 화학적으로 결합하는 안료가 입혀졌다. 깊고 풍부한 색. 직물 같은 질감. 갤러리는 채플이 되었다. 고반의 야망은 건물에만 있지 않았다. 고대 그리스 조각, 인도네시아 바틱, 옛 거장의 회화, 20세기 중반 자동차까지 이 모든 것을 동등한 발판 위에, 새로운 조합으로, 단일한 무대에 올리는 것이었다. 그래서 화이트 큐브의 직각 갤러리가 아닌, 광장과 골목과 뒷길을 가진 마을 같은 미궁이 필요했다. 길을 잃기 쉽고, 길을 잃는 것이 유용한 공간이 됐다. 110,000 제곱피트. 페레이라 건물보다 10,000 제곱피트 줄었다. 비평가들은 물었다. "어떤 정신 나간 공공 미술관이 수억 달러를 들여 자신을 축소하는가?" 답은 건물 자체에 있다. 게펜 갤러리를 헤매는 경험은 강렬하다. 도시의 풍경이 끼어들어 환희를 준다. 윌셔 대로 위로 팔을 뻗어 거리를 감싸는 곳에서, 건물은 도시를 향한 포옹을 제안한다. 직물 작가 레이코 수도가 만든 스퍼터드 크롬 커튼이 햇빛을 거른다. 벽과 바닥에 드리운 그림자가 하루 종일 움직이며 갤러리를 살아 숨 쉬게 한다. LA가 직물 너머에서 반짝이며 손짓한다. 키멜만 평론가는 쾰른 외곽 농부들을 위한 줌토르의 예배당을 떠올린다. 가문비나무로 만든 원뿔을 콘크리트로 감싸고, 농부들에게 통나무를 태우라 지시한 그 건물. 남은 것은 원뿔형 공허, 하늘로 열린 오큘러스, 검게 그을린 나뭇결의 흔적. 여러 해 전 어느 겨울, 키멜만은 그 예배당에 홀로 있었다. 빛은 푸르고 부드러웠고, 눈이 오큘러스로 흩날렸다. 침묵은 살아 있었다. 진동했다. "그때 그 떨림을 다시 느낀 적이 없었다. 지금까지는." 5월 4일은 LA가 다시 한번 실험적 건축의 실험실임을 선언하는 날이 된다.

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@ochyai 한국 현대미술 시장은 숙취해소제 규모보다도 작은게 현실입니다. 😢

@eun2__0 SNS가 그나마 하나의 돌파구가 되는 시대가 아닌가 싶습니다. 독보적인 이미지로 발견될 때 물리적 거리가 줄어들겠죠.

뉴욕은 더 이상 예술가의 도시가 아니다 조각가 조쉬 클라인이 휘트니 미술관에서 중간 경력 회고전을 마치고 3년 뒤, 스튜디오 문을 닫았습니다. 미술계가 인정한 성공한 예술가조차 뉴욕에서 버틸 수 없다면, 이제 막 시작한 예술가에게 이 도시는 무엇을 의미할까요. 클라인이 미술지 『옥토버』 2026년 겨울호에 기고해 온 뉴욕을 '발칵' 뒤집어놓은 글이 있습니다. 에세이의 제목은 단호합니다. "뉴욕 부동산과 미국 예술의 몰락." 그는 뉴욕의 부동산이 미국 예술을 구조적으로 파괴하고 있다고 진단합니다. 숫자가 먼저 말합니다. 브루클린의 스튜디오 임대료는 2000년대 초 대비 300퍼센트 올랐습니다. 그러나 예술가들이 생계를 위해 맡는 일들(스튜디오 어시스턴트, 아트 핸들러)의 임금은 그대로입니다. 공간을 잃은 조각가들은 그림을 그리기 시작했습니다. 비디오 작가들도 캔버스를 집어 들었습니다. 팔릴 수 있는 것을 만들지 않으면 살아남을 수 없기 때문입니다. 갤러리가 스스로에게 던지는 질문도 달라졌습니다. "이 작품이 무엇을 말하는가"에서 "이 작품이 팔리는가"로. 이것은 취향의 문제가 아니라 구조의 문제입니다. 1960~70년대 뉴욕에서 탄생한 개념미술, 미니멀리즘, 퍼포먼스 아트 등 그 모든 혁명의 조건은 단 하나였습니다. 싼 임대료. 예술가가 주 2~3일 서빙으로 아파트와 스튜디오를 유지할 수 있었던 시대, 시장을 의식하며 작업할 이유가 없었습니다. 실험은 공짜였고, 실패는 치명적이지 않았습니다. 지금 뉴욕은 그 반대입니다. 부동산 가격이 예술의 형식을 결정합니다. 조각은 공간이 필요하고, 공간은 돈이 필요하고, 돈은 판매가 필요합니다. 그 순환 안에서 실험은 점점 설 자리를 잃어갑니다. 계급도 조용히 걸러집니다. 가족이 월세를 보조해주는 사람이 저임금 갤러리 인턴직을 버티며 큐레이터가 됩니다. 집안에서 아파트를 마련해준 예술가는 전시가 팔리지 않아도 거리로 나앉지 않으니, 위험한 작업을 이어갈 수 있습니다. 그렇지 않은 예술가는 학자금 대출 고지서와 다음 달 임대료 사이에서 시장이 원하는 그림을 만들게 됩니다. 클라인은 묻습니다. 미국 미술사에서 잭슨 폴록, 앤디 워홀, 낸 골딘, 펠릭스 곤잘레스-토레스처럼 가난한 배경을 가진 예술가들이 굵직한 족적을 남길 수 있었던 것은, 그 시대의 뉴욕이 그들을 허용했기 때문이라고. 지금의 뉴욕은 허용하지 않습니다. 갤러리도, 미술관도 이 압력에서 자유롭지 않습니다. 아트 페어 부스 대여비는 수십만 달러에 달하고, 팬데믹 이후 운송비는 세 배 이상 뛰었습니다. 결과는 예측 가능합니다. 조각과 영상 설치 전시는 줄어들고, 운반하기 쉽고 팔기 쉬운 회화 중심으로 프로그램이 재편됩니다. 한 갤러리스트는 클라인에게 말했습니다. 요즘 아트 페어에서 잘 팔리는 것이 무엇이냐고 물었더니 돌아온 답은 한 단어였다고. "whimsy"(아기자기하고 유쾌한 것들) 그러나 클라인은 절망으로 글을 끝내지 않습니다. 탈출구는 언제나 중심 바깥에서 열렸습니다. 1980~90년대 미국 인디 록, 하드코어, 라이엇 걸 씬은 뉴욕이 아니라 올림피아, 프로비던스, 채플 힐에서 자랐습니다. 지금 필라델피아에는 작업실 임대료가 뉴욕의 4분의 1 수준인 빈 공장들이 즐비합니다. 인도네시아 요그야카르타의 예술가 콜렉티브들은 시장도, 정부 지원도 없이 서로의 공동체를 기반으로 새로운 예술 생태계를 만들어가고 있습니다. 2022년 도큐멘타 15에서 세계가 목격한 루앙루파의 실험이 그 가능성을 증명했습니다. 뉴욕이 예술을 버렸다면, 예술가도 뉴욕을 버릴 수 있습니다. 클라인의 말은 선언에 가깝습니다. 뉴욕은 더 이상 젊은 예술가의 야망을 받을 자격이 없다고. 꿈을 팔면서 청구서를 보내는 도시를 떠나, 더 싸고 더 넓고 더 자유로운 곳에서 새로운 예술 세계를 직접 만들어야 한다고. 그 가능성은 맨해튼의 고층 빌딩 사이가 아니라, 아직 임대료가 오르지 않은 어딘가에 있을 것입니다.

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프로젝트 헤일 메리 로키의 '탄생의 비밀' 역대 최고의 '스페이스 버디무비' 프로젝트 헤일 메리를 보고 감동이 헤일처럼 밀려와서 곧장 일어나는게 힘들정도 였다. 엔지니어-과학자라는 누가봐도 T-T인 커플의 케미에는 제작진의 '특별한 로키'를 만들기 위한 집요한 노력이 있었다는 뉴욕타임스의 보도를 옮겨봄. 재미있는 건 집게발 5개인 루이즈 부르주아 '거미'처럼 보이지 않도록 대신 아기 올빼미를 참고로 했다고. --- <프로젝트 헤일 메리>에서 라이언 고슬링은 바위 같은 몸체 때문에 '로키'라 불리는, 사랑스럽고 신경질적인 외계인과 함께 스크린을 공유한다. 로키의 불안한 성격은 그의 가장 매력적인 특성 중 하나지만, 원래는 수석 퍼펫티어이자 성우인 제임스 오르티즈의 실수에서 비롯된 것이었다. 앤디 위어의 원작 소설을 읽은 뒤, 오르티즈는 로키의 행성 에리드에서의 시간이 지구보다 빠르게 흐른다고 생각했다. "배우로서 저는 '세상에, 정말 훌륭한 정보다, 이게 그의 내면의 메트로놈이고, 심장이고, 벌새 같은 에너지구나'라고 생각했어요"라고 오르티즈는 영상 인터뷰에서 말했다. 그는 몇 달간 그 개념을 염두에 두고 촬영했다. 나중에야 오르티즈는 위어가 세트장에서 에리디안의 1초가 사실 지구의 1초보다 2.5초 느리다고 말하는 것을 들었다. 오르티즈가 잘못 읽었던 것이다. "어느 순간 저는 '앤디, 그냥 이 친구는 불안한 걸로 하죠, 알겠죠?'라고 했어요." 로키의 불안함은 꽤 매력적인 것으로 입증되었다. 고슬링이 개봉 첫 주말 8천만 달러 이상의 흥행 수입을 올린 <프로젝트 헤일 메리>의 스타 배우일 수 있지만, 로키야말로 이 영화의 신성이다. 영화에서 라일랜드 그레이스(고슬링)는 지구의 태양이 어두워지는 이유를 밝혀내려 우주에 홀로 남겨진 과학 교사로, 또 다른 고독한 여행자인 로키를 만난다. 그는 곧 이 외계인도 같은 목표를 가지고 있음을 깨닫는다: 자신의 행성의 별을 파괴하는 미생물로부터 행성을 구하는 것. 소설에서 로키의 피부는 "갈색빛 검은 바위"다. 래브라도 리트리버 정도 크기에 다리가 다섯 개이며, 갑각은 "대략 오각형"이다. 얼굴이 없다. 스크린에서 그는 확실히 귀여우며, 퍼펫과 시각 효과의 조합으로 생명을 얻었다. "영화 후반부에 가서 시퀀스를 볼 때, 우리 모두 같은 말을 했어요. '이게 퍼펫인지 CG인지 기억이 안 나'라고요"라고 시각효과 프로덕션 슈퍼바이저 폴 램버트가 말했다. "두 세계가 하나로 합쳐진 결과였죠." 감독인 필 로드와 크리스토퍼 밀러는 퍼포머가 조종하는 실물 로키가 반드시 세트장에 있어야 한다고 고집했다. 고슬링이 실제 존재하는 물리적 캐릭터와 즉흥 연기를 하고, 카메라가 실재하는 무언가를 포착할 수 있도록 하기 위해서였다. 로키를 디자인할 때, 로드와 밀러는 위어의 원문에 최대한 충실하되, 몇 가지 창의적인 요소를 추가했다. 그들은 로키의 몸에 새겨진 에리디안 버전의 문신을 부여하고, 각각에 특정한 의미를 부여했다. 하나는 가문의 문장이고, 다른 하나는 결혼반지 같은 것이며, 세 번째는 그가 엔지니어이기 때문에 자에 해당한다. "관객이 이 바위 얼굴에서 사람을 상상하는 데 최대한 도움을 주자고 생각했어요. 뉴햄프셔의 '산의 남자'—무너지기 전의—를 보는 것처럼요"라고 로드가 말했다. "거기서 얼굴을 상상할 수 있었잖아요. 우리는 계속 '이쪽은 심술궂은 쪽, 이쪽은 열린 쪽'이라고 말했어요." 애니메이션 영화 <레고 무비>(2014) 등으로 알려진 감독들은 로드가 "갈겨 쓴 스케치"라 부른 것들을 그려 크리처 이펙트 크리에이티브 슈퍼바이저 닐 스캔런에게 전달했다. 스캔런은 <스타 워즈> 베테랑으로 <꼬마 돼지 베이브>(1995)로 오스카를 수상한 인물이다. 이후 스캔런과 그의 콘셉트 아티스트 팀은 다양한 로키 버전을 테스트했다. 디자이너 스테파노 코르돌리가 어느 날 오후 늦게 그들의 대화를 바탕으로 폴리스티렌으로 로키를 만들었을 때, 스캔런은 이것이 제대로 작동할 것임을 깨달았다. "정말 좋아하는 동물에게 느끼는 것처럼, 감정적으로 반응하게 됐어요"라고 스캔런이 말했다. 하지만 로키 퍼펫이 완성되기도 전에, 로드와 밀러는 로키 퍼펫티어를 고용하는 작업에 착수했다. 그들은 퍼포머들을 대상으로 광범위한 오디션을 실시해 누가 고슬링의 최고의 연기 파트너가 될지를 찾았다. 그 사람이 바로 오르티즈였다. 그는 오비 어워드 수상자로, 최근 브로드웨이 리바이벌 <숲속으로>에서 소 밀키 화이트를 디자인한 인물이다. "그는 리딩에서 라이언과 놀라운 케미스트리를 보였고, 라이언을 압도할 만한 자신감이 있었어요"라고 밀러가 말했다. "처음부터 그가 로키라는 것을 알 수 있었죠." 오르티즈는 오디션 과정을 위해 작은 로키를 만들었고, 고용된 후 스캔런이 그를 최종 디자인 협업에 초대했다. 오르티즈는 스캔런이 이렇게 말했다고 전했다. "이렇게 생각해요. 당신을 프랭크 오즈처럼 대할 거지만, 우리 할 일은 당신을 위한 요다를 만드는 거예요." 촬영 중 오르티즈에게는 '로켓티어즈'라 부르는 퍼펫티어 팀이 있어 로키의 다리를 도왔다. 오르티즈는 항상 로키의 본체를 담당했다. "기본적으로 가슴에 안고 있는 것과 거의 같아요"라고 오르티즈가 말했다. 그레이스의 우주선 헤일 메리 세트에는 퍼펫티어들이 숨을 수 있도록 바닥에 구멍이 뚫려 있었다. 스캔런의 팀은 촬영 전반에 걸쳐 사용된 애니매트로닉 로키도 제작했다. 오르티즈는 팀에게 로키가 거미나 게처럼 "으스스하게" 보이는 움직임을 피하라고 지시했다. 로드와 밀러는 로키가 루이즈 부르주아 조각이 살아난 것처럼 너무 "마녀 같아" 보이는 것을 원하지 않았다. 대신 오르티즈는 틱톡의 아기 올빼미 영상에서 영감을 얻었다. "이런 새 같은 얼굴 움직임이 그의 감정을 전달하는 언어가 됐어요"라고 오르티즈가 말했다. 몸짓 언어는 한 가지이고, 로키의 목소리는 또 다른 문제다. 원작에서 그는 그레이스가 결국 이해하게 되는 음악적 톤으로 소통한다. 밀러는 자신과 로드, 각본가 드루 고다드가 자막이나 한 솔로와 츄바카 같은 소통 방식을 고려했다고 말했다. 하지만 궁극적으로, 그레이스가 이미 에리디안 언어 사전을 만들고 있는 노트북을 통해 로키의 지저귀는 소리를 영어로 자동 번역하는 것이 간편할 것이라고 결정했다. "다양한 목소리를 실험했지만, 결국 가장 성공적이었던 것은 기본적으로 제임스가 제임스 그 자체인 것이었어요"라고 밀러가 말했다. 한편 오르티즈는 <쇼트 서킷>(1986)의 조니 5와 <오즈로의 귀환>(1985)의 틱톡을 약간 가미했다. 로키가 완전히 디지털로 애니메이션되어야 하는 장면에서도 오르티즈는 연기를 구성하기 위해 현장에 있었다. 예를 들어, 로키가 그레이스의 우주선 대기로부터 자신을 보호하기 위해 투명한 공 안에서 굴러다닐 때, 오르티즈는 잔디 깎는 기계를 미는 것처럼 빈 공을 밀며 대사를 전달했다. 로키를 애니메이션할 차례가 되었을 때, 그 작업은 주로 "가디언즈 오브 갤럭시"의 로켓 라쿤을 담당했던 시각효과 회사 프레임스토어의 아르슬란 엘버에게 맡겨졌다. 밀러는 엘버가 "로키의 영혼 같은 존재"였다고 말했다. "우리가 매우 빠르게 알아차린 것은, 그의 감정이 실제로 움직임을 통해 전달된다는 거예요"라고 엘버는 얼굴 없는 뮤즈에 대해 말했다. 애니메이터들은 모든 팔다리를 사용하면 정말 행복해 보이게 만들 수 있다는 것을 발견했다. 그는 집게 같은 손가락으로 스스로를 달랜다. 로키가 재즈 핸즈를 하는 중요한 장면에서, 엘버는 밀러와 로드에게 120가지 포즈를 제시해 선택하게 했다. 그럼에도 감독들은 너무 귀엽게 만들지 않도록 주의했다. 그의 성격도 마찬가지였는데, 평범한 사랑스러운 조연보다는 조금 더 강인하다. 오르티즈는 로키를 매우 진지하게 연기하려 했다. "그는 농담이 일어나고 있다는 것을 이해하지 못해요"라고 오르티즈가 말했다. 그것에 더해 그의 성급함이 그를 사랑스럽게 만든다. "그는 그렇게 똑똑하고 유능함에도 불구하고 꾸밈이 없는 존재예요."

라파엘로와 르네상스의 신성한 아름다움 이번 주말 뉴욕 메트로폴리탄 미술관에서 개막하는(6월 29일까지) 야심찬 라파엘로 전시를 뉴욕타임스 제이슨 파라고가 극찬한 기사가 나왔다. 기사에 나오는 것처럼 카라바조와 베르메르가 사랑받는 시대의 시대착오적인 전시는 "르네상스 인간을 재발견할 기회"라는 추천을 받음. 60여개 기관에서 대여해온 이 전시의 기획에만 8년이 걸렸다는 것만으로도 메트가 아니라면 누구도 엄두를 내지 못할 전시임은 분명해 보인다. 일부만 번역해 봄. --- 수줍게 얼굴을 붉히는 이 예비 신부는 오직 유니콘의 세계에서만 존재할 법한 여성적 미덕을 온몸으로 구현하고 있다. 그녀는 너무도 아름다워 현실의 인물 같지 않다. <유니콘을 안은 젊은 여인의 초상>은 로마에서 뉴욕으로 건너와, 냉혹한 현실 세계와는 도저히 어울리지 않는 숭고함과 우아함으로 가득 찬 전시회의 일원이 되었다. 이번 주말 메트로폴리탄 미술관에서 개막하는 《라파엘로: 숭고한 시(Raphael: Sublime Poetry)》는 한때 미국에서 당연하게 여겼던 대형 블록버스터 전시 — 운송비와 보험료가 폭발적으로 오르기 전, 그리고 더 은유적이지 않은 폭발들이 일어나기 전의 — 중 하나다. 향후 세 달 동안, 관람객들은 회화와 소묘, 태피스트리와 건축에 고대 이후 이르지 못했던 광채를 부여한 진정한 르네상스 인간을 재발견할 기회를 갖게 된다. 이 전시는 아름답다. 그러나 술집에서 말을 걸 만한 종류의 아름다움이 아니다. 라파엘로의 아름다움은 위압적이고 압도적인 아름다움 — 신성을 반영하는 듯, 우리를 초라하게 만드는 그런 아름다움이다. 아름다움이자, 실리콘밸리의 저속한 유행어를 잠시 빌리자면, 그 자체로 '유니콘'이다. 《라파엘로: 숭고한 시》는 기획에만 8년이 걸렸다. 비용은 이루 헤아리기 어렵다. 60여 곳의 대여 기관이 참여했다. 메트는 미국의 어떤 미술관도 이 화가들의 제왕에 관한 대규모 단독 전시를 개최한 적이 없다고 밝히는데, 그 이유는 비단 물류상의 어려움만이 아니다. 1520년, 라파엘로가 성 금요일(Good Friday)에 37세의 나이로 세상을 떠났을 때, 로마 시민들은 도시 전체가 그를 신격화하는 의식을 거행했고, 그는 판테온에 안장되었다. ("당신이 그리스도가 죽은 날에 돌아가셨다 한들 어찌 놀라겠습니까? 그분은 자연의 신이었고, 당신은 예술의 신이었으니"라는 다소 불경스러운 조사(弔辭)도 남겨졌다.) 이후 수백 년간 그의 이름은 예술적 천재성의 최고 동의어였다. 그러나 고전적 이상이 퇴조하자, 라파엘로 역시 그 지위를 잃었다. 현대의 눈은 카라바조의 관능적인 사실주의나, 베르메르의 세속적 침묵 — 두 사람 모두 1900년 이전에는 일반인에게 낯선 이름이었지만 — 으로 향했다. 반면 르네상스의 이 거인은 어딘가 지나치게 완벽한 존재로 여겨지게 되었다. 특히 성모자를 다룬 수많은 섬세한 작품들은 크리스마스 카드의 단골 소재로 퇴색되었다. 바티칸을 방문한 단체 관광객들은 이제 <아테네 학당>이 있는 라파엘로의 방들을 빠른 걸음으로 지나쳐, 시스티나 예배당과 젤라토 가판대로 서둘러 향한다. 현대 관람객에게 — 집중력은 짧아지고, 성경에 대한 지식은 희미해지고, 미각은 스리라차 소스에 길들여진 — 라파엘로를 다시 소개하는 것이 이 전시를 기획한 메트의 오랜 큐레이터 카르멘 C. 밤바흐의 목표다. 이번 전시는 그녀가 기획한 이탈리아 성기 르네상스의 3대 거장 연작 전시의 마지막 편이다. 레오나르도 블록버스터는 2003년에, 묵직한 미켈란젤로 전시는 2017-18년에 개최되었다. (네 번째 닌자 거북이인 도나텔로는 이들보다 약 사분의 삼 세기 앞서 활동했다.) 밤바흐는 라파엘로를 억지로 현대화하려 하지 않는다 — 판화를 소셜 미디어에 비유하는 몇 가지 어색한 시도를 제외하면. 그녀의 전략은 이 한때의 회화의 신을 다시 인간으로 되살리는 것으로, 소묘 140점을 전시장에 가득 채워 — 회화 33점과 함께 — 우르비노 출신의 한 시골 소년이 두 교황의 오른팔이 되기까지의 연도별, 날짜별 작업 과정을 보여준다. 이 전시가 레오나르도의 기발한 발명품들이나 미켈란젤로의 근육질 성인들만큼 순례자들을 끌어모을 수 있을지는 두고 볼 일이다. 나로서는 경외감과 동시에 압도감을 느끼며 전시장을 나섰다. (-) 그러나 메트의 이 라파엘로 대전시가 가진 진정한 도전이자 가치는 그 규모에 있지 않다. 그것은 현대적 기대를 정면으로 거스르는 방식에 있다. 우리가 지금 이 시대와 너무도 동떨어진 것처럼 느끼는 저 달콤한 성모상들과 철학하는 그리스인들은, 16세기 초에는 모든 것을 재창조하려는 시도였다 — 야콥 부르크하르트가 라파엘로의 세대를 일컬어 "근대 유럽의 맏아들들"이라 불렀던 사람들의 이상적 비전이었다. 왜냐하면 르네상스의 핵심, 이 전시의 모든 붓질과 긁힘 속에 표현된 것은, 과거는 결코 그 이전 모습으로 되돌아갈 수 없다는 것이기 때문이다. 과거는 오직 지침이자 모범으로서, 자신의 시대에 보다 나은 삶을 살기 위한 길잡이였을 뿐이다. 바티칸에서 플라톤과 아리스토텔레스가 당신을 노려보고, 성모가 트라시메노 호수처럼 고요하게 바라보고, 유니콘을 안은 한 여인이 이 세상은 더 나아질 수 있다고 약속할 때 — 당신은 고대가 부활하는 것이 아니라 인간 본성 그 자체를 목격하고 있는 것이다. 오직 그 재탄생, 그 내면의 르네상스만이 교황에게 성 베드로 대성당을 허물 용기를, 그리고 한 젊은이를 그 벽에 마음껏 풀어놓을 용기를 줄 수 있었다.

JPG 파일을 1300억원에 산 남자의 근황 미술 경매사상 가장 큰 스캔들은 비플의 NFT가 6934만달러에 낙찰된 사건이다. 구매자 비그네시 순다레산의 정체가 궁금했는데, 근황 인터뷰가 CCN에 보도됐다. 정말 당시 크립토와 NFT 광풍이 얼마나 말도 안되는 일이었는지 많은 생각을 하게 하는 진짜 재미있는 후일담. 놀랍게도 이 남자는 이런 사고를 치고도 아쉽지 않을만큼 돈이 많고, 덕분에 울라퍼 엘리아슨에게 전화를 받아 그의 작품으로 전시를 열게 됐다. 세상에서 가장 값비싼 플렉스이자, 망한 투자 사례라고 생각하지만, 그리 힘들어 보이지는 않는 표정? 내가 가장 놀란 사실은 순다레산이 당시 달러화가 아니라 42,329 이더리움을 지불했다는 것이었다. --- NFT에 6,900만 달러를 썼다. 5년이 지난 지금, 그는 디지털 아트를 그 어느 때보다 믿게 되었다 2021년 3월, 새벽 4시가 가까워질 무렵 비그네시 순다레산은 역사상 가장 비싼 예술 작품 중 하나를 샀다. 그는 그날을 위해 가장 좋아하는 티셔츠를 입고, 집에서 혼자 아이맥 앞에 앉아 경쟁 입찰이 조금씩 들어오는 모습을 밤새 지켜보고 있었다. 책상 옆에는 스타벅스 커피 컵들이 줄지어 놓여 있었고, 결정적인 순간 크리스티 경매 웹사이트가 멈출 경우를 대비해 예비 컴퓨터들도 근처에 대기하고 있었다. 역사적인 판매의 마지막 순간을 지켜보기 위해 접속한 2,200만 명의 시청자들로 사이트는 버거워했다. 2주 전, 경매는 단 100달러에서 시작됐다. 처음에는 온라인 입찰이 천천히 움직였지만, 인도의 암호화폐 투자자인 순다레산은 개인적으로 그 금액이 결국 1,000만 달러를 넘을 수도 있다고 의심했다. 그러다 막판에 갑작스러운 입찰 쇄도가 벌어졌다. 마지막 1시간 동안 33명의 서로 다른 입찰자들로부터 180건이 넘는 제안이 쏟아지면서 가격은 누구의 가장 대담한 예상도 뛰어넘어 치솟았다. 순다레산이 결국 2021년 3월 69,346,250달러를 지불한 작품은 반 고흐나 피카소 작품이 아니었다. 그것은 ‘Everydays: The First 5000 Days’라는 제목의 JPEG 이미지였다. 이는 비플(Beeple)이라는 이름으로 알려진, 사우스캐롤라이나 출신의 비교적 덜 알려진 그래픽 디자이너 마이크 윙켈만이 만든 5,000점의 풍자적이고 종종 디스토피아적인 가상 드로잉 콜라주였다. 더 정확히 말하자면, 그것은 319메가바이트 크기의 그 이미지에 대한 소유권을 나타내는 대체 불가능 토큰(NFT)이었다. “그 이후로 저는 다시는 경매에 참여하지 않겠다고 결심했어요.” 순다레산은 자신이 살고 있는 싱가포르에 새로 문을 연 자신의 아트 갤러리에서 이렇게 회상했다. “그 압박감, 불안감, 그 순간에 휩쓸려 공격적으로 되는 것이 실제로 사람에게 영향을 줍니다.” 과거의 실수에 대해서도 솔직한 이 37세 남성은 전형적인 ‘크립토 브로’도 아니고, 전통적인 구세대 부유층 예술 후원자도 아니다. 인도 타밀나두주의 작은 도시 호수르에서 자란 그는 어린 시절 박물관을 가본 적이 없었다. 그에게 예술에 대한 “유일한 접점”은 영화관에 가는 것이었다고 한다. 12세 무렵, 그는 집에서 코딩을 시작했는데, 자기 컴퓨터가 없을 때는 남의 컴퓨터를 빌려 썼다. 웹사이트를 만드는 일은 순다레산에게 세계 경제를 향한 창이자 수입원이 됐다. 고등학교를 졸업한 뒤 그는 잠시 방향을 틀어 두바이에서 기계공학을 공부했다. “부모님은 ‘컴퓨터는 미래가 없다’고 하셨어요.” 그는 농담처럼 말했다. 이후 그는 인도로 돌아와 첸나이에서 기술 컨설턴트로 일했다. 그는 2012년, 자신의 두 거래 계좌 사이에서 돈을 이동시키는 방법을 조사하던 중 처음으로 비트코인을 접했다. 다음 10년 동안 그는 암호화폐 거래소(Coins-E), 비트코인 ATM 네트워크(BitAccess), 탈중앙화 대출 플랫폼(Lendroid Foundation) 등을 창업하거나 공동 창업했다. 그는 또한 이더리움, 폴카닷, 플로우 블록체인에 초기 투자자로 참여했다. 순다레산이 이 역사적인 구매를 했을 당시, 미술 시장은 지금 돌이켜보면 열병 같은 꿈처럼 느껴지는 투기적 NFT 붐의 초기 단계에 있었다. 암호화폐 전도사들은 오랫동안 NFT를 15세기 인쇄술에 비견될 만큼의 기술적 돌파구로 선전해 왔다. 순다레산은 대금으로 42,329 이더를 지불했는데, 이는 오늘날 환율로는 9,800만 달러가 넘는 가치다. (크립토 정점에서는 대략 3조 달러, 4500억원 정도였을듯) 순다레산은 비플의 콜라주를 “이 세대를 위한 가장 가치 있는 예술 작품”이라고 묘사했다. 그는 이어 그 진정한 가치는 사실 10억 달러라고 덧붙였다. 이후 블로그 글에서 그는 이 판매를 “인터넷 시대에 디지털 소유권, 출처, 그리고 예술 노동을 바라보는 방식의 전환점”이라고 불렀다. “저는 정말 디지털 네이티브적인 사람이었어요. 그런데 삶이 물리적일 때 더 행복하고, 더 평온하다는 걸 느낍니다.” (놀라운 깨달음입니다!!!) 지난 5년 동안 많은 것이 달라졌다. NFT 시장의 붕괴는 상승만큼이나 극적이었다. 블룸버그가 듄 애널리틱스 데이터를 분석한 바에 따르면, 2022년 1월부터 9월 사이 월간 거래량은 97% 감소했다. “제가 NFT를 살 때마다, 저는 그 돈은 이미 사라진 것처럼 생각했어요.” 그는 이렇게 덧붙이며, 수천 점에 이르는 개인 컬렉션에서 단 한 점의 NFT도 판 적이 없다고 주장했다. “그래서 어떤 의미에서는 이미 마음의 정리를 했죠.” 그의 최신 벤처인 Padimai Art & Tech Studio는 그를 가상 세계에서 비교적 현실 세계(IRL)로 이동하게 만들고 있다. 싱가포르의 주요 컨테이너 항구 옆 개조된 창고에 자리한 이 “예술 실험실”은 천장에 매달린 VR 고글을 통해 관람객들이 예술을 보도록 초대한다. 그는 세계에서 가장 비싼 부동산 시장 중 하나인 싱가포르에서, 수익을 내지 않는 이 갤러리를 향후 3년간 운영할 수 있을 정도의 예산도 배정했다. Padimai의 목표는 예술을 판매하는 것이 아니라, 그것에 “의미를 더하는 것”이라고 그는 말했다. 그는 “기술적인 측면에서 실험적 경계를 밀어붙이는” 예술을 의뢰하는 데 끌린다고 했다. 그리고 그는 이런 변화된 관점을 자신의 갤러리 첫 VR 경험을 만든 인물, 올라퍼 엘리아손 덕분이라고 돌렸다. 유명한 아이슬란드-덴마크 예술가 엘리아손은 ‘Everydays’ 경매 직후 신흥 기술에 대해 배우기 위해 순다레산에게 먼저 연락했다. “저는 올라퍼가 누구인지도 몰랐어요. 그래서 통화에 들어가서 그에게 한 제안이 ‘왜 비플을 중심으로 뭔가를 만들지 않으시겠어요?’였죠.” 순다레산은 웃으며 회상했다. 이제 와서 그는 유럽에서 가장 유명한 예술가 중 한 사람에게 다른 사람의 JPEG 작품을 전시하는 일을 도와달라고 제안한 것이 얼마나 대담한 일이었는지 알고 있다. 그럼에도 두 사람은 수십 차례의 줌 통화를 거치며 우정을 쌓았다. 순다레산은 엘리아손을 메타버스 투어에 데려갔고, 그의 체험 중심 예술 제작 방식의 “학생”이 되었다. “그가 제게 그런 관심을 보여줬고, 그것이 제 삶을 바꿨어요.” 순다레산은 이렇게 말하며, NFT 시장 붕괴 또한 자신이 왜 스펙터클에 비해 본질에는 덜 관심을 가졌는지를 되묻게 만든 “의미의 붕괴”를 가져왔다고 덧붙였다. “저는 어느 순간 완전히 터져버렸을 거예요.” 엘리아손의 ‘Your View Matter’에서 관람객들은 가상현실 속 일련의 추상적 공간을 탐색한다. 벽과 천장은 컴퓨터나 TV 화면을 촬영할 때 생기는 글리치한 간섭 현상인 모아레 패턴으로 깜빡이며, 관람객이 어디를 보느냐에 따라 달라진다. 그 기반 코드는 단일 에디션 NFT로 존재하며, 이는 이제 막 형성되기 시작한 이 미술관 컬렉션의 첫 번째 소장품이기도 하다. 순다레산은 지금도 가끔 ‘Everydays’를 본다. 그는 기록적인 그 JPEG를 13층 높이로 띄워두는 가상 감상 공간을 만들었다. VR 헤드셋과 조이스틱을 사용하면 그는 콜라주의 표면을 탐색하며 5,000개의 그림을 더 자세히 살필 수 있다. 마치 고층 건물 외벽 청소용 플랫폼을 타고 외벽을 오르듯이 말이다. 그는 이 경험을 한 번도 공개한 적은 없지만, 친구들이 “그 비플 좀 보자”고 하면 언제든 보여준다. 비플은 올해 싱가포르 방문 중 Padimai를 찾을 계획이다. 그러나 그를 미술사상 가장 높은 가치의 이름들 중 하나로 올려놓은 6,930만 달러짜리 JPEG의 주인은 그 작품을 갤러리에 전시할 계획이 없다고 한다. 그것이 방문객들에게 “올바른 메시지”를 전달하지 못할 것이라고 보기 때문이다. “이곳에 들어오는 사람들은 이게 NFT인지, 얼마짜리인지도 몰라요.” 순다레산은 자신의 첫 VR 설치작품에 대해 이렇게 말했다. “그들은 작품을 경험하러 온 겁니다. 그게 가격이 아니라 작가와 예술 자체를 중심에 놓아주죠.”

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얼굴 있는 화가, 뱅크시는 재미가 없지 로이터의 단독 보도로 뱅크시의 실체가 밝혀졌다는 뉴스가 나왔는데, 조금 흥분을 가라 앉힌 듯한 뉴욕타임스의 보도를 번역해봄. 개인적으로 '익명성'이 사라진 사회고발 미술은 더이상 센세이셔널할 수 없고, 억소리 나는 시장 가치도 거품처럼 사라질 가능성이 크다고 생각. 전 유럽을 누비는 로이터의 집요한 취재 과정이 가장 놀랍다. 뱅크시와 그의 정체를 밝히려는 노력에 대해 알아야 할 것들 자신이 뱅크시의 신원을 확인했다고 밝힌 로이터의 조사는 약 20년 전 뉴욕에서 체포된 당시의 경찰 보고서에 근거하고 있다. 지난주 발표된 장문의 조사 보도에서 로이터는 세계적으로 유명한 거리 예술가 뱅크시의 실제 신원을 밝혀냈다고 발표했다. 뱅크시는 수십 년간 철저히 지켜온 익명성으로 그의 작품 못지않게 미술계의 이목을 사로잡아 온 인물이다. 이 은둔 예술가는 1990년대와 2000년대에 영국 브리스틀과 런던의 그래피티 언더그라운드 씬에서 두각을 나타냈다. 그는 「풍선을 든 소녀(Girl With Balloon)」, 「꽃을 던지는 사람(Flower Thrower)」 등 교묘하게 구성된, 종종 정치적인 메시지를 담은 벽화로 유명해졌으며, 이 작품들은 마치 하룻밤 사이에 공공 거리와 건물에 저절로 나타난 것처럼 보였다. 최근 수십 년간 그의 작품은 열광적인 인파를 불러모았고, 경매에서 수백만 달러에 낙찰되기도 했다. 로이터의 조사는 그의 정체를 로빈 거닝엄(Robin Gunningham)이라는 이름으로 태어난 남성으로 지목하고 있다. 영국의 한 타블로이드 신문이 2008년에 이 인물이 뱅크시라고 보도한 바 있다. 로이터가 제시한 증거에는 2000년 뱅크시가 뉴욕에서 광고판에 그림을 그리다 체포된 당시의 경찰 보고서와 법원 서류가 포함되어 있으며, 2022년 우크라이나에 뱅크시의 벽화가 등장했을 때 거닝엄의 인적사항과 일치하는 남성이 해당 국가를 방문 중이었다고 증언한 인물과의 인터뷰도 포함되어 있다. 뱅크시의 변호사와 에이전트는 뉴욕 타임스의 논평 요청에 응하지 않았다. 로빈 거닝엄은 누구인가? 2008년 영국 일간지 「메일 온 선데이(The Mail on Sunday)」의 조사 보도에서 거닝엄이 뱅크시라는 주장이 제기되었다. 이 신문은 작업 중인 것으로 추정되는 예술가의 사진 속 인물이 거닝엄이라고 증언한 브리스틀 주민을 인터뷰했으며, 거닝엄과 뱅크시가 동일 인물이라고 말한 전 이웃의 인터뷰도 확보했다. 「메일」지와 공개 기록에 따르면, 거닝엄은 1973년 브리스틀에서 태어나 브리스틀 대성당 학교에 다녔으며, 그곳에서 럭비와 하키를 하고 학교 연극에 출연했으며 미술을 연습했다. 거닝엄이 학교 학생 잡지에 기고한 삽화와 만화가 2024년 「아이리시 선」에 의해 발굴되었다. 뱅크시 측 관계자는 「메일」지의 논평 요청에 응하지 않았고, 거닝엄의 아버지는 아들이 뱅크시라는 사실을 부인했다. 새로운 증거는 무엇인가? 로이터 조사의 핵심에는 2000년 당국이 거닝엄을 뉴욕에서 질서 문란 혐의로 체포한 사건과 관련된 경찰 보고서와 법원 서류가 있다. 당시 뱅크시의 매니저였던 스티브 라자리데스(Steve Lazarides)가 쓴 책에 따르면, 그해 뱅크시는 건물 옥상의 광고판에 그림을 그리려다 체포되었다. 라자리데스가 소셜 미디어에 올린 사진을 통해 로이터는 해당 건물이 허드슨 스트리트 675번지임을 확인했다. 로이터가 공개한 거닝엄의 체포 관련 경찰 문서에는 그가 해당 주소의 광고판을 훼손했음을 자백하고 자필 진술서에 자신의 이름으로 서명한 내용이 기재되어 있다. 관련 법원 서류에서 거닝엄은 자신의 주소를 칼튼 암스 호텔(Carlton Arms Hotel)로 기재했는데, 이 호텔은 뱅크시가 자주 드나든 것으로 알려진 역사적인 예술가들의 아지트였다. 라자리데스는 로이터에, 「메일」의 폭로 보도 이후 어느 시점에서 뱅크시가 법적으로 이름을 변경했다고 밝혔다. 로이터는 공개 문서를 인용하며 이 예술가가 "데이비드 존스(David Jones)"라는 이름을 사용해 왔다고 전했다. 로이터는 2022년 10월에서 11월 사이에 데이비드 존스라는 인물이 우크라이나를 방문했다고 증언한 사람과 인터뷰했다. 그 직후 뱅크시는 해당 국가에서 일련의 벽화를 공개했다. 이 데이비드 존스의 신분증에 기재된 생년월일은 로빈 거닝엄의 것과 동일했다. 이 증언자는 또한 존스의 여행 일정이 뱅크시의 알려진 동료이자 트립합 밴드 매시브 어택(Massive Attack)의 창립 멤버인 로버트 델 나자(Robert Del Naja)의 일정과 일치한다고 로이터에 전했다. 델 나자는 당시 우크라이나에서 목격된 바 있다. 이 보도가 뱅크시의 작품 가격에 미칠 영향은? 20년간 뱅크시의 회화와 판화를 전문적으로 다뤄온 런던의 갤러리스트 아코리스 안디파(Acoris Andipa)는 이번 소식이 중장기적으로 뱅크시의 시장에 영향을 미치지 않을 것이라고 말했다. 안디파는 "제 고객들은 작품 자체 때문에 뱅크시의 작품을 구매합니다. 가치도 고려하지만 그것이 주된 관심사는 아닙니다. 그들이 그 접근 방식을 바꿀 것이라고는 생각하지 않습니다"라고 말하며, "뱅크시 구매자의 대다수는 그의 정체에 관심이 없거나 알고 싶어 하지 않습니다"라고 덧붙였다. 이 작가의 작품에 대한 수요는 코로나19 팬데믹이 온라인 미술 판매에 활력을 불어넣으면서 뱅크시 시장이 주요 수혜자가 되었던 2021년 이후 감소세를 보이고 있다. 뱅크시는 2차 시장에서의 재판매로부터 거의 수익을 얻지 못한다. 2021년 뱅크시의 연간 경매 매출액은 3배로 늘어나 사상 최고치인 1억 7,130만 달러를 기록하며, 해당 분야에서 가장 많이 팔린 작가 8위에 올랐다. 그러나 2025년에는 경매 매출이 1,330만 달러로 급락했고, Artprice 데이터베이스에 따르면 순위도 102위로 떨어졌다. 안디파는 이 하락세가 현대미술 수요의 광범위한 감소의 일환이라고 말했다. 뱅크시 시장의 최근 시험대는 화요일에 시작되었는데, 크리스티가 3월 31일까지 진행되는 온라인 전용 경매 「컨템포러리 에디션: 런던」을 개시한 것이다. 이 경매에는 앤디 워홀의 유명한 1960년대 「마릴린」 실크스크린 시리즈를 패러디한 희귀작 「케이트 모스(오리지널 컬러웨이)」를 포함한 뱅크시 판화 9점이 출품되어 있다. 2005년 50장 한정으로 제작된 이 판화의 예상 낙찰가는 9만 3,000달러에서 13만 2,000달러 사이다. Artprice에 따르면 2021년에는 같은 에디션의 다른 판화가 38만 6,576달러에 낙찰된 바 있다.

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프리츠커상 수상자, 라디치의 파빌리온 어제 수상자로 발표된 스밀랸 라디치의 파빌리온을 영국 시골에서 만난 적이 있다. 작년 여름 기차티켓을 한 번은 날리고, 한번은 연착으로 국제 미아가 될 뻔하며 런던에서 3시간 거리의 브루톤이라는 시골을 갔다. 세계 톱화랑 하우저&워스 서머셋을 구경하려 보기 드문 폭염을 뚫고 나선 길이었다. 첫 인상은 텍사스에서 봤던 시골 농장 같았다. 광활한 주차장과 팜샵, 레스토랑이 가장 정면에서 손님들을 맞는다. 그리고 안뜰의 왼쪽에는 교육동, 정면에는 1박에 300만원이 넘는 독채 숙소, 오른쪽이 서점과 이어진 펍, 갤러리가 붙어 있더라. 니키 드 생팔과 장 팅겔리 부부의 회고전 <신화와 기계>가 열리고 있었는데, 안뜰에도 설치 작품이 여러점 설치되어 있어서, 이 공간이 생긴 이래 손에 꼽힐만한 시각적으로 화려한 전시인 것 같았다. 공간 구성과 크기는 LA 다운타운과 크게 다르지 않았으나, 갤러리 전시를 보고 나오면 눈앞에 영국에서 본 가장 놀라운 개인 정원이 숨어 있다가 모습을 드러낸다. 33도로 타죽을 것 같은 무더위에도 화사한 모습을 보여주는 야생화처럼 보이기도 하는 다채로운 꽃들의 모습에 관람객들은 넋이 나간 것처럼 보였다. (역시나 방문객의 9할은 시골 여행을 하시는 할아버지, 할머니들) 이 화려한 정원의 끝에 채석장에 불시착한 우주선처럼 보이는 새하얀 색의 원형 건축물이 있었다. 2014년 서펜타인 파빌리온으로 건축된 스밀랸 라디치의 파빌리온을 이 곳으로 옮겨 설치한 것. '라디치 파빌리온은 16세기 후반부터 19세기 초까지 매우 인기가 있었던 공원이나 대형 정원에서 볼 수 있는 소규모 낭만주의 건축물, 이른바 폴리(follies)의 역사의 일부. 일반적으로 폴리는 폐허로 보이거나 세월에 닳아 사라진 듯 보이며, 화려하고 놀랍고 종종 원시적인 성격을 보인다. 이러한 특성들은 구조물의 시간적, 물리적 한계를 자연 환경과 인위적으로 녹여내는 장점이 있다. 라디치 파빌리온은 이러한 원칙을 현대 건축 언어에 적용해 방문객을 끌어들인다. 미완성처럼 보이기도 하는 이 곳은 꽃으로 만발한 아름다운 정원을 볼 수 있는 테라스가 되어 있었다. 여하튼 하우저&워스 서머셋 여행은 너무나 힘들고 고단한 여행이었는데, 이번 프리츠커 수상 소식을 듣고 나니 신기하기도 하다. 그때 가지 않았으면 아쉬웠겠다는 생각도 듬.

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뉴욕타임스의 오스카 예상은 '원 배틀 애프터 어나더' 역대급 치열한 경쟁이 펼쳐지고 있는 올해 아카데미 시상식을 3일 앞두고 뉴욕타임스가 예측한 올해 수상작. 무관의 폴 토마스 앤더슨이 마침내 한을 풀 것이라고 예상하고 있음. 장편 애니메이션과 주제가상은 <케이팝 데몬 헌터스>가 <주토피아2>를 누를 것으로 예상. 일단 이대로면 <원 배틀 애프터 어나더>가 6관왕, <시너스>가 5관왕이 된다. 저는 <헴넷>의 클로이 자오와 제시 버클리를 응원해봅니다. 🎬 작품상 — One Battle After Another 🎥 감독상 — Paul Thomas Anderson 🧔 남우주연상 — Michael B. Jordan (Sinners) 👩 여우주연상 — Jessie Buckley (Hamnet) 🧔 남우조연상 — Sean Penn (One Battle After Another) 👩 여우조연상 — Amy Madigan (Weapons) ✍️ 각본상 — Sinners 📖 각색상 — One Battle After Another 🎭 캐스팅상 — Sinners 🎵 주제가상 — "Golden" (KPop Demon Hunters) 🎼 음악상 — Sinners 📷 촬영상 — One Battle After Another 🏛️ 미술상 — Frankenstein 👗 의상상 — Frankenstein 💄 분장·헤어상 — Frankenstein ✂️ 편집상 — One Battle After Another 🔊 음향상 — Sinners ✨ 시각효과상 — Avatar: Fire and Ash 🌍 국제장편영화상 — Sentimental Value (노르웨이) 🎬 장편애니메이션 — KPop Demon Hunters